Brichcín Roman

* 28. října 1958 v Plzni Český malíř

Roman Brichcín patří k malířům, jejichž obrazy se naléhavě vtiskují do paměti od prvního setkání; natolik jsou intenzivní a zneklidňující, přitom působivé a sdílné. Uvědomil jsem si to už na výstavě Český jih 1990 v Alšově jihočeské galerii, kde mladý malíř představil tři práce. R. 1991 zaujal jeho samostatný soubor v Galerii „K“ v Českých Budějovicích, r. 1992 výstava se sochařem Michalem Škodou v Galerii mladých U Řečických. Ale bylo třeba teprve osobního setkání s Romanem Brichcínem r. 1992 v jeho ateliéru ve dvou místnostech statku v Hrdějovicích (kde se na severním okraji města dochovaly příklady staré selské architektury). Prostory, kde maloval a skládal obrazy, mu ani zdaleka nedostačovaly; když jsme si jeho rozměrné oleje chtěli prohlížet, vynášel je na rozlehlý dvůr a opíral o dlouhé obílené zdi. Připomenul jsem si: takhle nějak zacházel se svými díly E. Munch v domku vysoko nad městem Oslo: od jara do zimy je stavěl na otevřený dvorek, u dřevěných stěn s obrubou úzké stříšky, zda unesou tíhu plného světla v bezprostředním setkání s přírodou.

Životní a tvůrčí biografie Romana Brichcína není zatím rozsáhlá, nadto navenek bez prudkých zvratů; jeho úděl je obsažen a vyjadřován v malování. Narodil se roku 1958 v Plzni, kde vystudoval Pedagogickou fakultu – obor výtvarné výchovy (pod vedením doc. Milana Hese). Na veřejnost začal vystupovat v letech 1981 – 84 zprvu ve skupině neprofesionálních výtvarníků v Č. Budějovicích, pak v rámci výstav posluchačů katedry výtvarné výchovy PF v Plzni. Také k samostatným výstavám od roku 1983 se dostává nejprve v klubovně vysokoškolské mládeže v Plzni, pak v galerii Na dvorku a v Klubu mládeže v Českých Budějovicích; roku 1988 poprvé v Praze v Junior klubu Na Chmelnici.

Roman Brichcín se od počátku záměry i výsledky své práce zařazuje do širokého proudu nových tendencí, jejichž nástup od rozmezí sedmdesátých a osmdesátých let orientuje vývoj architektury a výtvarného umění ve světě. Zprvu se tak dálo (a vlastně zčásti dodnes děje) pod hesly postmoderny – v rázném vystoupení proti přespříliš zatěžující tradici i proti pověře tvaroslovné imanence ve vývoji moderního umění. Jeho dílčí programy a metody, postupy a prostředky jsou nyní radikálně opouštěny ve prospěch spontánní a pravidly nevázané malby, jež sází na nekonvenční pohled, bezprostřední výraz, přímé gesto ruky se štětcem. Prvenství patří italské transavantgardě, jak ji deklaroval A. Bonito Oliva, a vedle ní se záhy uplatňovali němečtí Die neuen Wilden, obdobné tendence se objevovali ve Francii v okruhu Figuration libre i v ostatních evropských zemích; a ovšem záhy ve Spojených státech, kde se často rodily v přímém vztahu ke kresbám na zdech podzemní dráhy a městských zdí – tzv. graffiti (přitom ve vzpomínkách tu stále žije action painting a pop art). U nás jsme se s nástupem obdobných snah mohli setkávat u jednotlivců generace, z níž se později vydělila skupina 12/15 a zejména pak v mladší generační vrstvě, kterou představovali mj. Tvrdohlaví, hlavně tvorba Jaroslava Róny.

Roman Brichcín se od poloviny 80. let – ať vědomě, či bezděčně – hlásí k některým tendencím postmoderny. Nejde tu o hledání eventuálních souvislostí či vlivů, mladý malíř z regionu sotva tehdy mohl mezinárodní snahy současnosti podrobněji znát. Jde spíše o intuitivní pochopení paralelních tendencí či společného klimatu – o vyznačení shodných zeměpásů tvůrčího usilování. Odtud důraz na stupňovanou otevřenost a spontaneitu malby, zbavující se jakýchkoli stylotvorně zaměřených zákonitostí. I v tomto ohledu malíř může spoléhat na živelnost vidění, které popouští volné pole výtvarným prostředkům – linii, barvě, světlu – v zcela nekonvenčním utváření plošných a prostorových vztahů. Druhým příznačným rysem této orientace je opětovné nadřazování obsahu, někdy až k sdělení literární povahy. Odtud důraz na úzké propojení či místy přímo integraci významových zřetelů a výrazových prostředků (ve snaze o namalování ryze osobních zážitků či obecně deklarovaných příběhů).

Rukopisná živelnost až neurvalost, stejně jako kontrastnost koloristického řešení se uplatňuje na Brichcínových obrazech už v letech 1985–86 (Raněná, Rozlomená mříž). Jinde ve snaze o vylíčení osobních zážitků (Dovolená v Praze, Z rychlíku Plzeň – České Budějovice); přičemž pod banálním názvem se skrývá psychologicky i výtvarně vypjaté sdělení. Postupem se vyhraňuje schopnost hovořit bezprostřední řečí barev a forem; z let 1987–88 o tom svědčí Bílý obraz (založený na vztazích muže a ženy), anebo Modré signály. Často se projevují motivy prudkých gest, zápolení, sváru (Mezi psy, Ochránce, Konflikt). Některé obrazy z let 1987–88 se rozvíjí k složitým a záhadným příběhům (Manipulace, Milenci s muzikanty). Ale příznačným rysem Brichcínovy malby je niternost a duchovnost přímo religiózní povahy, založená na hlubokém prožitku biblických příběhů či scén Kristova utrpení (Hora Olivetská 1990). Tato inspirace mnohdy vede k zobecnění a aktualizaci, jak o tom svědčí třeba Josef a Putifarka (Pokušení), kde se zrcadlí vyhrocený erós novodobého času. Nadto v obvyklém vztahu postmoderny k relikviím minulosti nepřekvapí, že se setkáváme též s Poctou holandské malbě (1989) v pokusu o vystižení atmosféry, prostředí i tradice velké malířské země (ostatně Holanďanem byl i Vincent van Gogh).

Tvorba Romana Brichcína z let 1990–91 je nepochybně svědectvím šťastné syntézy malířova úsilí, dotvrzuje to řada obrazů, jež se někdy opakují v cyklické řadě, nebo jsou rozloženy do formy diptychu (např. r. 1990 Kouzelníci, Rybářka, r. 1991 Kočka, Dobrý posel), ale také zřejmě z téhož roku cyklus reflexivně založených Filosofů, k nimž se r. 1992 řadí obrazy Mojžíš a Kantor. Z řady významných realizací lze připomenout zvláště Milence (Letní noc) v konsonancích a disonancích červené, hnědé, žluté, zelené, modré. Ostatně koloristická výstavba se ve všech obrazech rozpíná do kontrastů a soustřeďuje se k výrazným akordům. Dotvrzuje to např. Excalibur z r. 1992, založený na dominantě smaragdově zelené, v střídmé harmonizaci s černí, modří a růžovou. Na zcela odlišném, přímo protikladném barevném řešení je vyznačena výstavba obrazu Modrý kouzelník I. z let 1990–91, kde modř oblečení a oblohy je v přímém až brutálním kontrastu se sonorními akordy žluté, oranžové, červené. Roku 1993 namaloval Roman Brichcín diptych Člověk a stín s podtitulem Na jungovské téma. Obrazy jsou holdem filosofovi a psychologovi C. G. Jungovi, který snad nejpronikavěji přispěl k tomu, aby člověk objevoval svou duši – v struktuře a funkci nevědomí, v poznávání archetypů hluboce zakotvených v osobních zážitcích i v kolektivním nevědomí světa. Do této souvislosti v zneklidňujícím způsobu malby patří též obraz Sen, ve dvou temných postavách a v omezující ploše modři, s liturgickým objektem sedmiramenného svícnu. Religiozitu širokého porozumění dotvrzují též práce monumentální povahy: roku 1992 pomník na místě židovské synagógy v Českých Budějovicích, r. 1993 Křížová cesta v Kamenici nad Lipou, jejíž malovaná zastavení jsou vložena do starých kapliček, řazených v lese.

Malba Romana Brichcína působí dravě až agresívně; ač se místy stupňuje k dramatičnosti až furiosu výrazových prostředků, nikdy neztrácí uváženou míru rovnováhy, byť leckdy na ostří nože. Některé z obrazů nejenom v tematice, ale také pojetí jdou až na únosnou hranici patosu, ale Roman Brichcín je si toho nebezpečí obezřetně vědom. Vždyť malování v jeho představě je záležitostí subjektivní zkušenosti, v noetickém, psychologickém i etickém smyslu; obraz jako vyjádření duševního rozpoložení, jako svědectví podstupovaného zápasu, jako zpověď osobní trýzně; ne nadarmo se tu připomíná aristotelovský pojem katarze. Ale zároveň se tu neustále a především usiluje o pojetí obrazu jako subjektivního poznání a výklad reality, jako mytologie věcí a dějů světa. Přitom umělcovo úsilí se soustřeďuje – podle vlastních zápisků – k tomu, aby se „malování stalo svědkem Jakubova zápasu s Andělem, onoho střetávání lidského a pozemského, hloupého chtění člověka a moudrého božího srážení na kolena do propasti poznání“… „I když dnes nectíme Řád jako lidé středověku v chrámech, které dokázali vytvořit, jsem přesvědčen, že má smysl zanechat za sebou stopy poctivého snažení, hledání a někdy nalézání.“

Bez vztahů k minulosti ovšem Brichcínova malba není; umělcovo zření má zřejmé kořeny v expresionismu, ne natolik v německém, jako spíše ve skandinávském (E. Munch) a také ve francouzském fauvismu (G. Rouault, jehož osobnost a dílo Roman Brichcín nad jiné uctívá.) je si dobře vědom také souvislostí s domovem; sám připomíná Jana Baucha, Josefa Jíru, Jiřího Sozanského, s nimiž se spřátelil, v posloupnosti generací. Uznává hodnoty, vzniklé ve výtvarné kultuře jižních Čech, zvláště obrazy Karla Valtra a myslím, že i Václava Rožánka; hodně mi pomohl Jiří Zeman, připomíná. Je proto dobře, že malíř, který dnes z let mladosti přestupuje do let zralosti, dostává příležitost představit se výstavou v Praze.

Moderní umění, ať už jeho hranici a genezi klademe kamkoliv v XIX. či XX. století, nerozvíjí se v mechanickém postupu, v němž nové automaticky překonává staré. Naopak, vytvářené hodnoty řadí se spíše v paralelismu a sounáležitosti – často i v návratech do minulosti. Vývoj je tedy založen na zásadách názorové i výrazové plurality, v bezpředmětném souřazení, přitom nezbytně ve vědomí kontinuity. Každé pokolení má zajisté právo na názory vyhraněné, třebas až sektářské povahy. Ale je omylem domněnka, že nové umění se může narodit v zapomínání všeho, co bylo v minulosti; kdo na tuto úhelnou zkušenost vývoje výtvarné tvorby ve světě – v dobách před modernou, v času avantgardní moderny, nejinak jako dnes v neurčitém pásmu postmoderny – zapomíná, dříve nebo později na to v celistvosti svého díla doplácí.

Jiří Kotalík

Zdraoj: stránky autora